Главная

Советское кино. С13

Создание фильма

Создание клипа

Теория - съемка/монтаж

Классика кино

Статьи о старом кино и их создателях

Учеба от Автора

 

ФАН-ТРЕЙЛЕР

Другие фильмы
Брат 1997

 

ы
Социальные сети
фейсбук
google
Поделиться

Советское кино. Проект "Submarine C13"
Шестидесятые

ФАН-РОЛИК

"Бегущая по волнам"

Ролик создан по мотивам фильма режиссера Павла Любимова 1967 года создания.

Бегущая по волнам

В ролях

Автор сценария: Александр Галич
Режиссёр: Павел Любимов
Оператор: Стоян Злычкин
Художники: А. Денков, Г. Панфилова
Композитор: Ян Френкель
Автор песен (слова и музыка): Александр Галич
Звукооператор: Леонард Бухов
Государственный симфонический оркестр кинематографии
Дирижёр: Эмин Хачатурян

Киностудия им. М. Горького
Студия художественных фильмов (София)
Бояна фильм (София)

Год 1967

Савва Хашимов — Томас Гарвей
Маргарита Терехова — Биче Сениэль, Фрэзи Грант
Ролан Быков — Гез, капитан корабля «Бегущая по волнам»
Наталия Богунова — Дэзи Гарвей
Олег Жаков — Проктор
Евгений Фридман — Бутлер
Владимир Лемпорт
Николай Силис
Евстати Стратев — Лех
Васил Попилиев — Тобогган
Йордан Матев — Комиссар

......................................................................................................................................................................

Грустная сказка для взрослых

Много лет назад (в шестидесятые) на экраны нашей страны вышел самый необычный, самый несоветский и один из самых замысловатых фильмов советского кинематографа — «Бегущая по волнам». Если у простого зрителя спросить сегодня, знает ли он эту картину, то большинство ответит, что слышали ее название, а вот видели немногие. И неудивительно: черно-белая притча о добре и зле долгие годы была запрещена.

«Бегущая по волнам», снятая по одноименному роману Александра Грина. рассказывает о талантливом пианисте Томасе Гарвее, у которого идут очень напряженные гастроли: 20 концертов за 12 дней. На тихом полустанке Гарвей выходит из вагона поезда, чтобы купить сигарет. И узнает от девушки-продавщицы, что известные по произведениям Грина города существуют на самом деле — всего полчаса на автобусе. Музыкант забывает о концертах и отправляется в путешествие своей мечты.
Романтическая история любви пианиста Гарвея мистическим образом отразилась на судьбах самих актёров. Фильм снимали в Болгарии., поэтому на главную роль пригласили местную звезду Савву Хашимова. Он считался одним из самых красивых актёров Болгарии, имел огромную популярность у женщин и всеми признанный талант.

На съемках он познакомился с Маргаритой Тереховой, которая незадолго до этого окончила студию при Театре имени Моссовета, сыыграла в одном фильме, и ей было всего 25 лет. Хашимов сразу увлёкся очаровательной русской. Но она не отвечала на его ухаживания, так как актёр был женат.

Но постепенно Савва сумел завоевать сердце Маргариты. Их развивающийся роман можно проследить и в картине. Говорят, что тому, как актер смотрел в фильме на Маргариту, завидовали все женщины Болгарии.
Кто знает и любит Терехову по ее популярным работам в «Собаке на сене» или «Д’Артаньян и три мушкетера», не узнает актрису в «Бегущей.—». Позднее критики назовут роль Биче Сениэль одной из лучших в карьере актрисы. И, пожалуй, единственной, в которой ее можно увидеть не хладнокровной красавицей стервой, а мягкой, доброй и ранимой девушкой.

Именно роман с болгарским актером придал игре Тереховой мягкости и романтичности, и именно их трагическая любовь привнесла в дальнейшем в характер Маргариты жесткости и остроты. Русско-болгарский роман длился весь съемочный процесс. А по возвращении в Москву актриса узнала, что беременна. Когда новость дошла до Хашимова, он тут же подал на развод и сделал предложение Терековой. Вскоре они поженились и стали родителями дочки Анечки (сегодня известной актрисы Анны Тереховой).

Но, несмотря на огромную любовь, через полтора года актеры расстались; у Саввы не клеилось с работой в России, у Маргариты — в Болгарии- Они тяжело переносили этот разрыв. Но сумели остаться друзьями.
На съемках в Болгарии в одном номере с Тереховой жила Наталья Богунова, исполнившая вторую женскую роль‚ Дези Гарвей. Это бььла уже четвертая киноработа молодой актрисы, учившейся на первом курсе ВГИКа.

Именно на съемочной площадке «Бегущей…» она познакомилась с Роланом Быковым, который позднее расскажет о Богуновой режиссеру Алексею Кореневу, разыскивающему актрису на роль Светланы Афанасьевны в «Большую перемену». И именно образ учительницы русского языка и литературы станет для Натальи Богуновой самым главным в ее жизни.

Сценарий для фильма написал Александр Галич, который в середине шестидесятых был в немилости у советских властей. Через год после премьеры картины Галич даст свой единственный публичный концерт в СССР, после чего драматурга исключат из Союза писателей и кинематографистов. Именно эти обстоятельства отрицательным образом сказались и на судьбе «Бегущей по волнам»- Партийное руководство никак не могло допустить в широком прокате ленту, в которой звучали песни и голос стального поэта. И картину на долгое время положили на полку.

(1001material.ru)

Случай в контексте истории - экранизация "Бегущей по волнам"ы

В 1967 году состоялась премьера второго полнометражного фильма по роману Грина. На этот раз выбор пал на одно из лучших произведений писателя – "Бегущую по волнам". Фильм, однако, не снискал такой широкой популярности и проката, как "Алые паруса".

Одна из наиболее вероятных тому причин кроется в том, что с самого начала картина была выпущена в ограниченный просмотр, как правило – на детские сеансы – а потом и вовсе снята с проката по идеологическим и политическим соображениям.

За короткое время с 1961 по 1968 год страна пережила очередную веху своего развития. Политический и культурный климат был далек от стабильности. Вслед за периодом растерянности, господствовавшей на заре хрущевской «оттепели», пришел период социо-культурной нестабильности, отразившейся на советском кинематографе.

Несмотря на то, что 1962 год ознаменовался разгромом выставки абстракционистов в московском Манеже и общим идеологическим «похолоданием», с 1963 по 1965 год один за другим появлялись новаторские работы советских кинематографистов. Темы новых фильмов выходили из привычной орбиты социалистического реализма, затрагивая социальные проблемы, которые ранее были закрыты для обсуждения. Советские картины середины шестидесятых почти шокировали публику новым культурно-социальным измерением, которое они отражали.

В эти годы в советский кинематограф пришли и заявили о себе Григорий Козинцев, Сергей Параджанов, Андрей Тарковский, Андрей Михалков-Кончаловский, Георгий Данелия, Эльдар Рязанов, Василий Шукшин, Лариса Шепитько, Кира Муратова и другие режиссеры. В эти годы появилось новое поколение советских актеров, многие из которых остаются популярными и по сей день. Неспокойное, но необычайно плодотворное время «оттепели» дало советскому кинематографу глоток свежего воздуха. Однако, времени на эту операцию было отведено очень мало.

В октябре 1964 года Никиту Хрущева сместили с поста Генерального секретаря Политбюро. На первых порах это оказало даже благотворное действие на многие аспекты социально-культурной жизни страны. Например, после четырехлетних мытарств был выпущен на экраны социально острый (по меркам того времени) фильм Марлена Хуциева Застава Ильича (1961) – правда, после многочисленных идеологических корректив фильм был переименован в "Мне двадцать лет" (1965), и вышел только в ограниченный прокат.

Четырехлетний перерыв оказался почти фатальным для восприятия картины. Ее герои – юные шестидесятники – задавались вопросом, как им жить в обновленной собственной стране, следуя революционным идеалам. Фильм содержал много реалий дня, включая документальные съемки – например, знаменитые массовые стихотворные чтения в Москве, где выступали известные поэты и барды. Однако то, что было мечтами и иллюзиями 1961 года, оказалось разочарованием в 1965 году. Этот болезненный контраст выразил тот же Марлен Хуциев двумя годами позже в фильме "Июльский дождь" (1967). Герои, которые всего несколько лет назад увлеченно спорили о жизни и слушали стихотворения молодых поэтов, теперь абсолютно пассивны. Жизнь, в которую они так стремились войти, оказалась бессмысленной. Все, что остается героям – ирония над собой и окружающими.

В 1965 году идеологическое руководство страны медленно, но неотвратимо начало возвращать себе потерянные ранее позиции. Ведущие либеральные издания – Юность, Новый мир – стали жертвами жестокой партийной атаки. Тогда же репрессиям подвергся Александр Солженицын, причем почти все экземпляры его опубликованных работ и рукописей были конфискованы КГБ. За этими событиями последовал арест известных критиков и публицистов Андрея Синявского и Юлия Даниэля, переславших свои рукописи для публикации в западном издательстве. Государственный аппарат репрессий вновь напомнил обществу о себе – и продолжал активно напоминать в течение последующих лет индивидуальными репрессиями, высылками, обысками, запугиваниями и арестами.

Дитя эпохи: Судьба картины и ее создателей

"Бегущая по волнам", вышедшая на экраны в 1967 году, стала таким же оригинальным продуктом своей эпохи, как и фильм Птушко "Алые паруса". Всего шесть лет разделило две экранизации Грина, но какой удивительный контраст виден в настроении и поэтике этих двух фильмов. Бегущая по волнам оказалась противоположной "Алым парусам" практически во всем, даже в техническом отношении. Черно-белая «Бегущая» - как бы намеренно подчеркивая отличие от неестественно ярких и помпезных «Парусов» - выразила настроение эпохи, зафиксировав изменения, которые произошли со страной за последние шесть лет. Фильм стал своеобразным художественным плачем по романтике и романтикам периода советской «оттепели» шестидесятых годов.

Однако этот, очевидный для современного зрителя факт, не был настолько очевиден в ту пору, когда в 1966 году начиналась работа над фильмом. Экранизация задумывалась и осуществилась как совместное производство СССР и Болгарии: киностудии имени Горького и Софийской киностудии художественных фильмов. Одним из главных результатов этого сотрудничества явился неожиданный выбор места натурных съемок: песчаное побережье Болгарии вместо побережья Крыма, которое советские критики и литературоведы многократно ассоциировали с Гринландией. Однако выбор натуры (замена естественной «Гринландии» курортным суррогатом) неожиданно сыграл символическую роль в картине, основной темой которой стала горькая ирония над юношескими иллюзиями.

На должность режиссера картины был утвержден молодой режиссер Павел Любимов. Только пять лет отделяло его от выпускных экзаменов во ВГИКЕ, который он закончил в 1962 году. Любимов был представителем нового поколения «шестидесятников», пришедшего в советское кино.

Уже в 1964 году его дипломная работа "Тетка с фиалками" получила приз «Золотой дракон Вавеля» на Международном кинофестивале короткометражных фильмов в Кракове, а в 1965 году на экраны вышел его первый полнометражный фильм Женщины, посвященный проблеме семейной преемственности и урбанизации деревенских жителей.

В 1966 году Любимов начал работу над картиной по Грину "Бегущая по волнам", которая была принята к постановке именно киностудией имени Горького, носившей также название киностудии детских и юношеских фильмов. Тот факт, что одно из лучших произведений Грина было принято к постановке киностудией с определенной возрастной направленностью, утверждал традицию советской репрезентации Грина как писателя для детей и юношества.

Необычность режиссерской трактовки выразилась прежде всего в цветовом решении картины. Для своей Бегущей по волнам Любимов выбрал черно-белый цвет.

В середине шестидесятых годов цвет стал негласной нормой советского кинематографа. Режиссеры, делающие выбор в пользу черно-белой пленки, провозглашали таким образом – вольно или невольно - определенный творческий манифест. С одной стороны, черно-белый цвет помогал достичь эффекта правдивости, документальности происходящего на экране [455]. С другой стороны, черно-белое изображение часто давало режиссеру возможность создать новую эстетическую форму или следовать старому канону – например, эстетике немецких экспрессионистов или особому пластическому рисунку классиков немого кино. Многие значительные кинокартины шестидесятых годов, снятые Михаилом Роммом, Андреем Тарковским, Андреем Михалковым-Кончаловским были решены в черно-белом цвете. Как отмечает Жозефина Уолл, в середине шестидесятых черно-белое изображение в советском кинематографе более служило средством для создания лирического настроения, чем для документальности событий.

Помимо общей эстетической тенденции шестидесятых годов, на решение Любимова мог повлиять еще один фактор – стиль великого итальянца Федерико Феллини, который в 1963 году прогремел со своим очередным шедевром "8,5", вызвав скандал на Третьем Московском Международном кинофестивале. Картине был присужден первый приз, однако в массовый советский прокат она выпущена не была. Любимов – выпускник элитного ВГИКа 1964 года – наверняка имел доступ к некоторым иностранным картинам ограниченного показа. И он, безусловно, не мог не знать о московском показе фильма Феллини. Весьма вероятно, что Любимов – в ту пору студент режиссерского факультета – сумел посмотреть не только этот фильм, вызывавший жаркие дискуссии в интеллектуальных кругах, но и другие фильмы итальянского мастера. Во всяком случае, некоторые сцены из Бегущей по волнам могут трактоваться как подражание или цитирование Феллини.

Кроме выбора цвета, в начале работы над фильмом Любимов сделал еще несколько неожиданных решений – на этот раз в выборе актеров. Любимов, в отличие от Птушко, при экранизации Грина пошел на решительное снижение героики. На эффектную романтическую роль капитана Геза он пригласил популярного трагикомического актера Ролана Быкова, известного широкой публике своими комедийными ролями и по опросу журнала Советский экран признанного лучшим актером 1966 года. Быков снялся у Любимова в пору творческого расцвета, между работой в фильмах Андрей Рублев (1966) Тарковского и Комиссар (1967) Александра Аскольдова - оба фильма отправились на полку после первых просмотров, и оба стали впоследствии знамениты как шедевры советского кино. Как утверждал Любимов в интервью журналу Советский экран, участие Быкова в фильме "Бегущая по волнам" было концептуальным решением: роль капитана Геза в сценарии написана специально для этого актера.

Роль Биче Сениэль – и, одновременно, Фрези Грант – была предложена начинающей актрисе Маргарите Тереховой (в будущем – ведущей актрисе Тарковского), которая до "Бегущей по волнам" успела сняться только в одной эпизодической роли. Впоследствии Терехова была признана одной из лучших актрис на советском экране.

Изначально на роль главного романтического героя Гарвея был приглашен актер театра «Современник», исполнитель одной из главных ролей в знаковом для шестидесятых годов фильме Хуциева "Мне двадцать лет" ("Застава Ильича") Станислав Любшин. В упоминавшемся выше интервью Любимов утверждал, что именно он будет играть Гарвея. Однако Любшин по ряду причин не смог сниматься, и тогда создатели фильма пригласили известного театрального актера из Болгарии - Савву Хашимова.

Этот выбор также оказался неожиданным, поскольку Хашимов, типичный представитель молодого и жизнерадостного поколения шестидесятых, не слишком походил на рефлексирующего аристократа, каким у Грина предстает Гарвей. Любимов добивался того, чтобы индивидуальность каждого актера изменила образы гриновских персонажей, максимально приблизив их к образам своих современников.

Персонажи фильма

Безусловно, определяющим для фильма фактором стал сценарий, написанный Александром Галичем. К 1967 году Галич был уже известным бардом, чьи песни (среди них - откровенно анти-режимные «Памяти Пастернака», «Промолчи – попадешь в палачи», «Слава героям» и другие) были популярны благодаря магнитофонным записям – «магнитиздату». В то же время, Галич с 1950 года очень активно работал в драматургии, писал сценарии к советским кинокомедиям, драмам, «шпионским» фильмам.

Он был видной фигурой в советской киноиндустрии тех лет – весной 1960 года он в составе делегации Союза кинематографистов СССР посетил Швецию и Норвегию. Среди предыдущих работ Галича числился сценарий к комедии Эльдара Рязанова "Дайте жалобную книгу" (1964). Интересно, что Рязанов посчитал стиль Галича слишком старомодным и искусственным, и потому был вынужден пойти на некоторые изменения сценария в процессе работы. Некоторые представители советской интеллигенции удивлялись многоликости Галича: настолько непохожим был тон его сценариев на его известные всей стране «магнитиздатовские» песни. Например, за сценарий к фильму "Государственный преступник" (1964) Галич был удостоен премии КГБ.

После "Дайте жалобную книгу" и "Государственного преступника" Галич приступил к работе над "Бегущей по волнам". Жанр был заявлен как «поэтическая драма» и «экранизация». Второе определение требует некоторого уточнения. Создатели серьезно переработали гриновский материал, воспользовавшись общими мотивами первоисточника – по этой причине, правильнее было бы назвать "Бегущую по волнам" картиной по мотивам гриновского произведения. Вероятно, правильнее было бы определить основной стиль и жанр картины как «игру с Грином» - игру с общей символикой и звучанием гриновских произведений, которая перерастает в историю самих играющих.

Можно сказать, что "Бегущая по волнам" – это история увлеченных читателей Грина, рассказ о судьбе «гринистов» в условиях изменения политического климата, конца хрущевской «оттепели». Создатели фильма ставят на место гриновских героев своих типичных современников, и рассказывают о собственной боли, превращая "Бегущую по волнам" в остросовременное для шестидесятых годов произведение.

Благодаря сценарию Галича, сквозь весь фильм проходит лейтмотив разочарования, предчувствия трагедии. Чудо, казавшееся так близко, оборачивается для героев и зрителей житейским абсурдом, пьянством, царством трезвого расчета и цинизма.

Режиссер и сценарист затевают игру со стереотипами, сложившимися вокруг образа Грина в советской культуре. Один из главных стереотипов – экзотическая окраска гриновских произведений, обильная костюмировка и романтический антураж – очень тонко обыгрывается в фильме. Сама популярность Грина в СССР становится объектом своеобразного кинематографического розыгрыша.

Действие фильма начинается с того, что главный герой – пианист Гарвей – выходит из поезда на небольшом полустанке, чтобы купить сигарет. В вокзальном киоске он замечает прекрасные гравюры, изображающие приморский пейзаж. На вопрос Гарвея продавщица отвечает, что это гравюры местного художника, изобразившего пейзажи Лисса и Гель-Гью. Гарвей поражен этим фактом так же, как и зрители; он начинает уверять продавщицу, что эти города выдуманы писателем Александром Грином, который изобразил свой фантастический мир в романах. Девушка, в свою очередь, настаивает на том, что эти места существуют в реальном мире, и что до Лисса можно доехать на автобусе.

- Это наши места.
- А какие же у вас места?
- Лисс, Зурбаган, Гель-Гью.
- Что же, это, значит, на самом деле? Простите, но они же придуманы, эти города. Я всегда так думал […] Есть такой писатель – Грин. Сел, и на бумаге буквами написал […]
- Здесь рядом – тридцать минут автобусом.

Таким образом, создатели фильма одновременно дают ссылку на популярность Грина, и вводят зрителя в особое сюрреалистическое пространство между реальностью и фантастикой. Они задают особый тон повествования, давая понять аудитории, что «игры в поддавки» не будет. Не будет романтической костюмированной сказки в стиле Алых парусов, любимых публикой после знаменитой экранизации 1961 года. С ночной сцены на вокзале начинается совсем другая история - более правдивая и более горькая, и, возможно поэтому, гораздо более «гриновская» по своей сути.

С момента случайной высадки Гарвея на маленькой станции (где поезд стоит всего три минуты), ощущение времени и пространства в фильме меняется. Разговор на полустанке прерывается долгими паузами, а полумрак предает происходящему оттенок нереальности. Несмотря на изменение сюжета, режиссер сохранил главное настроение гриновского повествования. Гриновский Гарвей покидал поезд и останавливался в Лиссе не по своей воле – Грин подробно опивает бредовое состояние, которое охватывает героя вследствие начавшейся болезни. С ощущением раздвоения реальности Гарвей попадает в Лисс. Кинематографический Гарвей попадает в Лисс не менее драматичным образом, и его внезапное решение может быть тоже истолковано своеобразным помешательством – хотя бы с точки зрения здравого смысла.

Герой фильма, бросив контрактное гастрольное турне, отправляется в фантастический Лисс. Первые кадры с изображением Лисса кажутся контрастом по сравнению с ночной сценой на вокзале. Зритель видит солнечное утро, песчаный берег и мягкие морские волны. Дети на берегу играют в пиратов.

Казалось бы, все на своих местах – Гринландия, прибой, игра в пиратов. Однако уже в этой игре в пиратов чувствуется что-то неправильное. Это ощущение неправильности, иронии над романтическим антуражем усиливают последующие сцены в Лиссе.

Радикальное изменение финала: Конец эпохи «оттепели»

Во второй части кинофильма место действия переносится, в соответствии с оригинальным сюжетом, в город Гель-Гью. С этого момента атмосфера фильма и происходящие события приобретают сюрреалистический оттенок. То, что казалось смешным в «Лиссе для туристов» становится страшным в карнавальном Гель-Гью.

Маски преследуют главного героя, смеются над его потаенными мыслями, угрожают ему. В сценах карнавала особенно ярко проявляется мотив тотальной игры – с гриновскими мотивами, с политическими и социальными стереотипами, с приметами времени. Гриновский праздник в Гель-Гью в кинематографической интерпретации превращается в кромешный шабаш, игралище враждебных человеку сил.

Атмосфера безнадежности и абсурдности происходящего подчеркивается почти брейгелевским символом: один ряженый с черной повязкой на глазах ведет других таких же ряженых к морю, на деле уводя их все дальше и дальше в противоположную сторону.

Эти люди карнавала хотят бегать по волнам, как Фрези Грант, в честь которой устроен праздник. По ходу действия эта нелепая и жуткая компания появляется несколько раз – в последний раз зритель видит их вереницу в наступившем рассвете. Между ряжеными и героями фильма (Гарвеем и Биче) происходит следующий весьма примечательный диалог:

- Вы не скажете, где море?
- У вас за спиной.
- Но его там нет. Его нигде нет! Может, его выпили?

Люди-призраки приморского карнавала не могут найти моря, как не могут найти Несбывшееся, чей зов слышат многие, но следовать могут не все. А если и следуют, неизвестно, куда заведет их эта опасная дорога. Несбывшееся можно выпить, как море водки. В Несбывшееся можно прыгнуть с обрыва, потому что смерть – это тоже путь в Несбывшееся, как доказал в фильме "Бегущая по волнам" капитан Гез.

Центром действия второй части фильма и кульминацией всего фильма становятся сцены у статуи Фрези Грант, Бегущей по волнам. Как известно из романа Грина, изваяние стало символом романтического порыва и веры в чудо. Однако в силу определенных причин (в романе имеющих и более практическое обоснование), статуя оказалась предметом ненависти влиятельных лиц Гель-Гью. Будучи не в состоянии уничтожить ее законным образом, она задумали сделать это в разгар праздника, посвященного Фрези Грант. Однако у статуи оказались и свои защитники, которые во время карнавала неотлучно находятся возле мраморной Фрези, установив круглосуточный караул.

В фильме этот конфликт тоже налицо: и статуя, поразившая Гарвея, и ее защитники, и угроза. Примечательно, что эта угроза, в отличие от гриновского романа, носит совершенно иррациональный характер. Один из подвыпивших прохожих на вопрос Гарвея: «Кому она мешает?», нерешительно отвечает: «Мешает, потому что… бежит. По волнам».

Так мы подходим к самому значительному эпизоду фильма, прямо противоречащему литературному первоисточнику. Бегущую по волнам разбивают на куски среди бела дня – ее не спасает Гарвей во мраке ночи, и таинственная рука не отводит от него смертельный удар чугунной машины. Создатели фильма идут на полное изменение гриновской сюжетно-символической конструкции. Чуда не совершается, и сама Бегущая не приходит на помощь герою. В фильме все гораздо проще и потому страшнее. На глазах зрителя происходит, казалось бы, невозможное – сказку лишают счастливого конца. Жуткая процессия в маскарадных костюмах и шутовских масках приближается к статуе.

Охрана присоединяется к толпе, после того как пришедшие доходчиво объяснили, что статуя эта - «неправильная». Что она символизирует и к чему призывает? Она бежит в море, то есть в никуда – а нужно, чтобы она бежала «к нам». Это безыдейная статуя – ее надо убрать и поставить на ее месте другую: золотую и идеологически верную.

Так действо перед разрушением статуи принимает неожиданные очертания традиционного партийного митинга, оснащенного красноречивыми выступлениями и лозунгами.

Гарвей-Хашимов не в силах противостоять злу. Его попытка защитить Фрези Грант не просто бесплодна, но и осмеяна: его насильно увлекают в хоровод хохочущих масок и уводят от статуи. Когда отчаявшийся Гарвей бежит без оглядки с площади, его внезапно останавливает карикатурная фигура старика, который начинает с вежливой и прочувственной благодарности за защиту Фрези, а потом заявляет, что он ее отец и разражается безумным хохотом.

Разрушение статуи носит почти ритуальный характер. В замедленной съемке, под торжественные звуки оркестра, мраморную Фрези Грант разбивают. Из бравурной мелодии возникает песня Галича:

Все наладится, образуется,
Так что незачем зря тревожится,
Все безумные образумятся,
Все итоги непременно подытожатся.
Были громы, мрак, были бедствия –
Будет тишь да гладь, благоденствие!
Все наладится, образуется,
Никаких тревог не останется,
И покуда не наказуется -
Безнаказанно и мирно будем стариться…

Песня кажется продолжением помпезного митинга, который был проведен перед разрушением статуи. «Все наладится, образуется» - мягко и вместе с тем внушительно обещает вкрадчивый голос, хотя зритель именно в этот момент наиболее остро ощущает фальшь заверений и чудовищность происходящего. Слово «благоденствие» повторяется несколько раз с выражением полного блаженства («ах, бладенствие!…»), а финальная строка «мирно будем стариться» звучит как уговор забыть о любом движении, о беге по волнам – остановиться, не двигаться, чтобы можно было «мирно стариться», наслаждаясь всеобщим «благоденствием».

Вся сцена, довершенная песней, символизирует полную остановку, прекращение движения, переход к мертвой статике. Время надежд и перемен шестидесятых уходит, его сменяет новый этап в жизни страны. Бегущая по волнам больше не нужна – нужны статуи, надежно стоящие на месте. Период движения «оттепели» сменяется статичным периодом брежневского «застоя».

Источник - grinworld.org

Владимир З
| 2018 |