Главная

Советское кино. С13

Создание фильма

Создание клипа

Теория - съемка/монтаж

Классика кино

Статьи о старом кино и их создателях

Учеба от Автора

 

ФАН-ТРЕЙЛЕР

Другие фильмы
Брат 1997

 

Социальные сети
фейсбук
google
Поделиться

Советское кино. Проект "Submarine C13"
Шестидесятые

ФАН-РОЛИК

"Июльский дождь"

«Июльский дождь» 

Съемочная группа:

Режиссёр: Марлен Хуциев
Авторы сценария: Анатолий Гребнев, Марлен Хуциев
Оператор: Герман Лавров
Художник: Георгий Колганов
Авторы песен: Юрий Визбор, Булат Окуджава

В ролях
Евгения Уралова — Лена
Александр Белявский — Володя
Юрий Визбор — Алик
Евгения Козырева — мать Лены
Александр Митта — Владик
Илья Былинкин — Женя
Юрий Ильчук — Лёва
Алла Покровская — Лёля Курихина
Борис Белоусов — Шаповалов
Валерия Бескова — жена Шаповалова
Валентина Шарыкина — Люся
Виталий Беляков — Юра

Черненко Мирон, Марлен Хуциев. Реквием эпохе

Надо полагать, понимал это (или, в крайнем случае чувствовал) и сам Хуциев: во всяком случае, трагедия «Заставы...», как говорится, из колеи его не выбивает, а, по свидетельству С. Фрейлиха, именно в шестьдесят четвертом году режиссер рассказывал ему в деталях всю задуманную картину о Пушкине — задуманную, добавлю, еще во ВГИКе, в конце соро­ковых годов, и до сих пор не осуществленную. Мало того, в то же самое время, как выяснилось очень скоро, Хуциев начинает работать вместе с Анатолием Гребневым над самой важной, пожалуй, своей картиной — «Июльским дождем». Говоря — самой важной — я вовсе не противопоставляю ее «Заставе...», я просто хочу сказать, что «Застава Ильича» была завершением, абсолютной вершиной воинственно открытого советского кино пятидесятых-шестидесятых годов.

«Июльский дождь» же был началом кинематографа совершенно иного, не менее боевого, но куда менее радостного и оптимистического, лишившегося (или лишавшегося по ходу десятилетия) иллюзий и легкомысленных представлений о реальности, безжалостного к иллюзиям и представлениям вчерашним, прячущего остроту своих социальных диагнозов в ситуациях, на первый взгляд, тривиальных, стертых, нейтральных. Говоря иначе, кинематографа партизанского, индивидуального, не рассчитывающего на победу, но тем не менее продолжающего делать свое: вспомним такие диаметрально не похожие друг на друга фильмы, как «Скверный анекдот» или «До свидания, мальчики», чтобы убедиться в том, как много связывает их в сущностном, определяющем, несмотря на все различия, какие только можно придумать.

Надо сказать, что «Июльский дождь» был в этой серии картин, в большинстве своем положенных «на полку» во второй половине шестидесятых годов, в лучшем случае — подвергшихся насильственным переделкам и нелицеприятной критике, фильмом самым откровенным, не скрывающим ни целей своих, ни намерений, ни оценок происходящего, и, как заметил кто-то из его современников, был бы актом откровенно самоубийственным, если бы у кинематографического начальства было время и желание досмотреть его до конца.

И это было первое существенное отличие «Июльского дождя» не только от соседствующих картин, но и от предыдущих лент самого Хуциева — практически полное отсутствие какого-либо внешнего действия, какого-либо внешнего драматизма, вообще — хоть какого-нибудь, пусть самого завалящего сюжета с непременными его послаблениями для зрителя. В самом деле, содержание картины почти не поддается пересказу, аннотации, сведению его к казусу, анекдоту, житейской истории.

Действительно, что происходит в картине от июльского дождя, во время которого героиня прячется в подъезде, чтобы жить своей жизнью до самого финала: выстраивать не драматические, но скажем прямо, безрадостные отношения с женихом, матерью, друзьями, работой, над которыми, как грустный и несмолкающий лейтмотив, звучат телефонные звонки, звучит голос какого-то чужого человека, даже лица которого не вспомнить, только пиджак которого или куртка, какая разница, так и висит на вешалке у двери, напоминая о случайном встречном, вот так, с собственного плеча предложившего ей эту защиту от июльского дождя...

И все, и ровным счетом ничего, кроме этого, если не считать отрезка человеческой жизни, протянувшейся от июля до января, вместившего в себя огромное количество встреч, размышлений, взглядов, касаний, жестов, улыбок и слов. Огромного, невероятного количества слов, звучащих вперехлест этим мыслям и чувствам, контрапунктом, прерывающим друг друга, накладывающимся друг на друга. Половодья, наводнения слов, за которыми и теряется эта нормальная, будничная жизнь героини.

В этом смысле «Июльский дождь» одна из самых сложных драматургических картин Хуциева: кажется, что в ней одновременно разворачивается сразу несколько сюжетов, на разных уровнях слышимости, видимости. И никогда еще режиссерский глаз не был столь точен, режиссерское ухо столь чутко, режиссерская рука столь уверенна и изобретательна, ибо удерживать эту конструкцию, словно не имеющую опор, словно отрицающую все законы драматургической гравитации, в равновесии без этой виртуозности было бы просто невозможно.

И я сказал бы, что здесь Хуциев, наконец, добивается того, что с меньшими или большими потерями, непоследовательностью и успехом получалось у него в предшествовавших фильмах: того, что можно было бы назвать полным слиянием первого и второго плана, рампы и фона, текста и контекста, говоря языком строгой науки.

И не мудрено, что непонимание критики оборачивается и против этой картины. Выше уже приводилась ссылка на первую из больших работ о режиссере, в которой шла речь о том, что подробности подавляли сюжеты «Весны на Заречной улице» и «Двух Федоров». Спустя десятилетие тот же упрек повторяется снова: «В «Июльском дожде» второй план сильнее, значительнее первого и потому все время угрожает ему, теснит его». И это справедливо, однако только в том единственном смысле, что так называемого «первого плана» в фильме практически нет: первый план здесь не более, чем завеса из тюля, за которой происходит действие. Скажу больше, «Июльский дождь» вообще фильм не о конкретных героях, он именно об этом «втором плане», о реальности, которая угрожающе теснит естественную жизнь персонажей. Впрочем, раз уж мы оказались в кругу этой цитаты, продолжим ее обобщающую, теоретизирующую часть, исходящую из посылок совершенно и безусловно верных: «Хуциев рассказывает. Он может говорить только подробно, в подробностях он улавливает психологические и социальные мотивы поступков своих героев. Дистанция же по отношению к частному событию создается вторым, поэтическим планом, который позволяет художнику то и дело уходить от фабулы; в таких случаях нам кажется, что художник начинает говорить «не на тему», но он покидает своего героя лишь для того, чтобы увидеть его со стороны в общем ходе жизни».

Казалось бы, все правильно в этом наблюдении, все точно, но на самом деле все как раз наоборот: художник отнюдь не бросает своего героя, чтобы увидеть его со стороны в общем ходе жизни. Он покидает общий ход жизни, чтобы проверить свои открытия на частном случае, выхваченном из нее, и в лучших своих картинах, удостоверившись в своих умо

заключениях, снова бросает героя (здесь я предпочел бы слово «персонаж», как менее патетическое и возвышенное), чтобы вернуться вновь в «общий ход жизни». Вспомним в связи с этим прологи ко всем почти фильмам Хуциева, чтобы убедиться, как непринужденно извлекает он своих персонажей из толпы, из анонимной человеческой общности, и если бы не вынуж­денная «актерскость» их лиц, мы, наверно, не сразу узнали бы, что перед нами исполнители будущих ролей. То же самое можно сказать и о финалах, в которые уходят его герои. Правда, здесь это встречается, кажется, не столь часто, ибо угрюмая логика сюжетов как бы ломает естественную простоту этих лиц. Они уходят туда, откуда пришли, в жизнь, в усредненность, в быт, в суетливую бездуховность, в нескончаемый поток жестов, гримас, слов, слов, слов без конца.

Именно этим и объясняется кажущееся отсутствие какого-либо определенного действия, точно так же, как объясняется и стертость лиц, одежд, поступков. Не случайно же Хуциев лишает своих актеров и тени характерности. Не случайно и «натурщики», которые еще недавно, в «Заставе Ильича» вовсю «забивали» профессиональных актеров, здесь ничем не отличаются от них, от фона, толпы. Ибо речь в «Июльском дожде», снятом всего несколькими годами позже, идет уже о конце эпохи, а, может быть, лучше сказать, о медленном и неумолимом ее умерщвлении. Герои «Июльского дождя», пришедшие на экран из недавней «Заставы», не просто повзрослели на три с лишним года, — они повзрослели на целый исторический катаклизм, тем более страшный, что его как бы и не было официально, на поверхности, публично.

Заметим, что в этой среде, в том мире, который описывают Гребнев с Хуциевым, почти нет конфликтов, во всяком случае, открытых, яростных, громких — тех, что сопровождали каждый шаг, каждый поступок героев всех предыдущих хуциевских лент.

В героях «Июльского дождя» вновь поселилась, угнездилась какая-то всеобщая социальная «воспитанность», благонравие, учтивость. Единственное, о чем мечтают персонажи «Июльского дождя», о чем они стесняются еще даже признаться себе самим, это — сохранить в себе недавнее прошлое, уберечь его для неопределенного и вовсе не обязательного будущего, которое может и не наступить (замечу в скобках, что лишь немногие обладали столь наивным социальным оптимизмом, чтобы сохранить в себе эту веру на протяжении почти полутора десятилетий). И потому не найти в этой картине, конечно же, никакой духовности, о которой с такой убежденностью говорил Лев Аннинский, предва­ряя недавний показ «Июльского дождя» по телевидению. И если уж и были у героев некие поиски, то поиски «социальной щели», как сформулировал некогда один из наших коллег, поиски укрытия, в котором можно пересидеть эпоху, в котором можно сохранить элементарную порядочность, не отрекаясь от недавних идеалов, редуцированных до евангельских заповедей.

Естественно, что такая позиция, да еще заявленная режиссером, не сделавшим выводы из «высочайшей» критики (пусть за это время место «высочайшего» было занято преемником) , да еще в ситуации, когда были обрублены или обрубались все мало-мальски непокорные направления отечественного кинематографа — достаточно вспомнить, что в эти годы были положены на полки фильмы Тарковского, Кончаловского, Муратовой, Алова и Наумова и даже ни в чем не повинного Монахова — не могла остаться не замеченной, не могла остаться безответной. И ответ последовал немедленно и на самом высоком в ту пору интеллектуальном и эстетическом уровне.

Я имею в виду «Открытое письмо кинорежиссеру М. Хуциеву. Если говорить откровенно», опубликованное 29 августа 1967 года в газете «Советская культура». И письмо это хотелось бы привести здесь целиком — не только справедливости ради, и даже не только для того, чтобы восстановить в памяти критическую методологию двадцатилетней давности, но для того, главным образом, чтобы увидеть, как последовательно и непринужденно, без заранее обдуманных намерений, без интриги, как сказал бы В. Демин, официальная критика шестидесятых годов выпрямляла судьбу отечественного кинематографа.

(Статья Юренева опубликована внизу этой страницы)

К сожалению, понимая, что желание это не осуществимо по причинам чисто техническим, я вынужден ограничиться наиболее «лакомыми кусками», в которых содержатся в предельно конденсированном виде, пожалуй, все претензии и обвинения, которые привелось услышать Марлену Хуциеву на протяжении всего его жизненного пути.

Претензия первая, вступительная: «Все это могло бы быть существенно и интересно, если бы мысли ваши приобрели пусть тонкую, пусть прихотливую, но идейно отчетливую форму. Но фильм ваш, растянутый и суетливый, такой формы не обрел». Я прошу читателя обратить внимание на форму этого замечания о форме, да, простится мне эта печальная тавтология. Я не говорю о том, что никакая эстетика не в состоянии представить себе «идейно отчетливую форму»; я говорю о том, что в нервической обстановке конца шестидесятых, когда оттиралось в сторону все, замедленное на подъеме 1956— 1961 годов, обвинение такого рода позволяло любому менее образованному усмотреть в любой картине любую крамолу, любое инакомыслие.

Впрочем, все это, как говорится, только цветочки. Пройдем дальше: «...чтобы сделать это объектом искусства, нужно, чтобы участники этой истории были бы значительны, привлекательны или хотя бы типичны. Типичность героев позволила бы сделать из этой ситуации поучительную притчу». Я снова прошу читателя вслушаться в этот удивительный пассаж (все остальные эпитеты я, по длительном размышлении, к сожалению своему, опускаю) — «хотя бы типичны», если уж ничего другого вы с ними сделать не можете. Или — еще невероятнее — предлагаемый жанр-притча, который Хуциеву просто противопоказан, который не имеет ровно ничего общего с его художественным, нравственным, человеческим естеством, реалистическим по натуре своей, по способу видения, описания, осмысления...

И, как приговор по первому разделу обвинительного заключения — «...убогие страсти, вялые томления героев фильма вызывают у меня не интерес, а уныние». Таковы два кита, на которых строится это «доброжелательное» и «глубоко уважительное» письмо автору фильма, уже достаточно хлебнувшего менее элегантных претензий и обвинений в коридорах тогдашнего Госкино. Но на двух точках никакая конструкция удержаться не может, и тогда следует третья, относящаяся к драматургии: «Слабость и, я сказал бы, мелочность драматургии сценария вы пытались скрыть режиссерскими изысками. Но ваши приемы или перепевают вас же или грешат ложной многозначительностью, манерностью...»

И, наконец, окончательный вердикт, подводящий итог размышления критика: «Талантливость режиссуры, бесформенность драматургии и неотчетливость мысли странно сочетаются в «Июльском дожде»...

Я отдаю себе отчет в том, что эта полемика может показаться запоздалой, однако, мне кажется, она заслуживает внимания еще и потому, что «Открытое письмо» отнюдь не было манифестом непонимания, эстетической глухоты или даже враждебности.

Напротив, в нем поразительно тонко и безошибочно угадан реальный подлинный смысл «Июльского дождя», и не только смысл, но и пластика, драматургия, характер персонажей. Угадан, но с противоположным, безапелляционным знаком. В самом деле, почему так безлики характеристики героев, почему мы узнаем их лишь из пародийных или полу­пародийных самооценок, из стертых, давно потерявших всякий смысл формальных формулировок?

«...индивидуальность тоже размыта у хуциевского человека. В нем нет типизма, нет завершенности общеупотребительной. Но нет и завершенности личной, неповторимой, особенной... человек у Хуциева — духовно становящийся, незавершенный, зреющий». Казалось бы, чего проще, чего очевиднее, если оглянуться на предыдущие фильмы, на весь жизненный путь режиссера, если сопоставить с картинами той же «крови», того же умонастроения, пусть крамольного и сомнительного по тем временам... Ан нет, в ход идут все те же строковские (смотри выше, применительно к «Заставе Ильича») формулировки, все те же обвинения в «некоммуникабельности», изображении «сладкой жизни», суете сует и томлении духа...

Более того, автор «Открытого письма» постоянно обнаруживает эту прямую связь «Июльского дождя» с «Заставой...», прямое продолжение исследования того же континента разбуженных пятидесятых — тех же людей и тех же идей, тех же городских пейзажей и тех же коммунальных квартир. Ибо нельзя не заметить, что все они родом из «Заставы...» — и долгие, томительнющий, обездушивающий путь про­шло поколение за неполное десятилетие (придись мне писать о Хуциеве толстую, обстоятельную, подробную книгу, я взялся бы по кадрам показать, как безукоризненно точно повторяется вечеринка из «Заставы...» в кривом и печальном зеркале вечеринки нынешней).

И, наконец, самое главное — «перепев» демонстрации из «Заставы...» в эпизоде встречи ветеранов у Большого театра в день Победы... В эпизоде, который является одной из немногих вершин хуциевского кинематографа, не срежиссированного, «ставшего» как бы нерукотворно, неожиданно — так, как «стали», сложились, «снялись» сами собой эпизоды вечера поэтов в Политехническом, как «снялась» первомайская демонстрация, как... нет, пожалуй, больше не было в антропологическом, этнологическом кинематографе Хуциева таких подарков судьбы, таких озарений, таких прорывов к самой сущности киноискусства.

Я думаю, что никогда еще Хуциев не был близок к идеалу своего кинематографа, как в финале «Июльского дождя», в котором мир и впрямь существует одновременно во множестве уровней, множестве временных плоскостей, пересекающихся в сложнейшей звукозрительскои партитуре, сталкивающихся и расходящихся снова в самых неожиданных конфигурациях и многоугольниках...

Именно об этом, о неожиданной неоднозначности мира, о бездонности истории и говорят эти напряженные, недоверчивые, колючие взгляды, которыми обмениваются ветераны, впервые плачущие здесь, у Большого, на людях, после целого двадцатилетия исторического беспамятства, и молодые, уже битые школой и семьей, уже выходящие в семидесятые...

Я сказал бы, что каждому из них Хуциев отдает на мгновение свой немигающий, чуждый иллюзий, неромантический и несентиментальный взгляд, и каждый из них открывает для себя другого, открывает для себя эпоху, историю, будущее...

А что видит здесь критик? Критик видит: «В большинстве этих лиц — холодное равнодушие, отчужденность, скука... Отсутствие каких-либо связей между поколениями». И заключает: «Неужели ваши томящиеся бездуховностью тридцатилетние герои разорва­ли связь между людьми, победившими в Великой войне, и людьми, вступающими в жизнь?»

Что можно было ответить на этот вполне риторический вопрос, да и отвечать вероятно не следовало бы, ибо вопросы такого рода ответов не требовали. И, тем не менее, Хуциев попытался ответить, правда, не сразу, правда, не прямо, правда, после долгого и мучительного раздумья, а, говоря прямо, после длительного творческого кризиса, продолжавшегося немало лет.

Впечатления (с околокиношного форума)

... Фильм больше всего интересен как документ, как свидетельство 1960-х. Как жили, как ходили по улицам, как ездили в троллейбусах, как слушали транзисторные приемники люди поколения моих родителей. Как вели себя на вечерниках, на пикниках. Наконец, какой была Москва в 1966 году, её пейзажи, этот забор с плакатами кинофильмов, поток машин, которые успел запомнить в детстве. "Июльский дождь" - это не "лирическая драма", как её называют, это такой поток жизни, фильм-репортаж. И в нем важнее всего вот эта атмосфера, дух времени.

Владимир П. (Иркутск)

Я совершаю, наверное, заведомую глупость, но... мне так хочется! Мне очень нравиться этот фильм, поэтому я рискую высказать своё мнение очень многословно. Я, в своё время, для себя, записал своё впечатление от фильма. Текст сохранился, вот он.
Это было 100, а может 200 лет назад, а может просто – это было...Так мог бы я начать разговор об этом фильме. Действительно, люди, рождённые в середине 80-х и позже, вряд ли узнают в этом фильме себя. Этот фильм их мам и пап, а может быть и их бабушек и дедушек...

Хотя так ли уж важно время? Насколько оно важно? Узнаваемость лиц, узнаваемость походки, одежды, в которую одеты прохожие, марки машин, трамваев, троллейбусов, попадающих в кадр, разговоры , их темы, городские пейзажи, чёрно-белый колорит кадра... Сейчас смотрят другие фильмы, но так ли далеки мы друг от друга: люди одной страны, разделённые историками и политиками на эпохи?

На мой взгляд – близки, чрезвычайно близки, ибо прежде всего мы думаем, видим, любим, дружим, ссоримся, радуемся, вступаем в разлад с самими собой, ищем смысл, и ещё раз – любим, и ещё раз – думаем... мы живём, а значит, одетые в другие одежды, попадаем под «июльские дожди», ищем друзей, находим и теряем их, вновь узнаём знакомых людей, открывая их для себя заново.

Разделённые годами, смотрим мы друг на друга: одни на экране, другие перед ним, и так хочется поговорить с ними, нашими тогда ещё сверстниками: какими были вы? Такими же как и мы? Что ж - поговорим? 

Если бы меня спросили: скажи, что, по-твоему, в женщине главное? Я бы ответил: она хочет любить и быть любимой! У героини фильма, Лены, есть парень, она любит, и как ей кажется, любима. Мы видим её в окружении, в основном, его знакомых. Она чутко вслушивается в то, о чём говорят его коллеги по работе, приятели, друзья, и как всякая женщина, которой становятся неинтересны умные разговоры и человеческая высокоинтеллектуальная сутолока , говорит: «Уйдем?», «Поедем куда-нибудь... чтобы были только ты и я...» Но даже из полушутливой анкеты видно, что она не «пустое ведро с красивым рисунком», на вопрос: «Как вы относитесь к человеческим слабостям? Склонны ли вы их прощать?», она отвечает - «Смотря какие..» и зачем более определённо - «Нет». Посмотрим-посмотрим... 

Её парня, Володю, один из его знакомых, говоря о том, что на его вгляд, люди сделаны из разных материалов, характеризует так: «...он антимагнитен, морозоустойчив, водонепроницаем, антикоррозиен. Это тугоплавкий металл. Его можно запустить в космос, и он не сгорит в плотных слоях атмосферы. Вот почему я за него спокоен». Лена покачивает головой, принимая такой, как ей кажется, комплимент, даже с оттенком гордости за человека, который её любит. Но комплимент ли это? Действительно, человек столь «инертно» соприкасающийся с окружающим его миром, то есть не реагирующий, на мир, который хочет его изменить, что это – благо? Или попытка защитится от мира? И слово «спокоен» в этом контексте, не несёт ли оно другой, прямо противоположный себе смысл? За такого человека, наоборот, становится не спокойно: а сможет ли он при его «тугоплавкости» отличить легкомысленность от глупости, похвалу от лести, добро от снисхождения, принципиальность от подлости. Равнодушный ли он человек?

За медленно текущим пустословием его окружения, за шутками и интеллектуальным трёпом, есть ли живая душа? Да, он не трус, да, он не глуп, и, по-видимому, очень неглуп, он не затеряется в толпе, но «товарищ-мужчина, а всё же заманчива должность твоя..». Заманчива в чём? Не том ли , что на тебя можно опереться в жизни, опереться без оглядки, передовериться, веря в то, что ты идёшь верным путём, что не подведёшь в трудную минуту, что ты сумеешь отличить правду от лжи, не согнёшься, не пойдёшь на поводу у обстоятельств, что за тебя и себя можно быть спокойной.

Лена доверяет своему другу, как доверяет женщина – всецело. Но что-то не так, иначе почему она ведёт и продолжает поддерживать странное телефонное знакомство с Женей, человеком случайно встреченным во время июльского дождика. Это знакомство посредством телефонных разговоров отчасти понятно, оно сродни откровениям, которые мы сами испытывали, когда во время поездки говоришь с незнакомым человеком или он тебе рассказывает что-то такое, что никогда не расскажет знакомым людям, самые сокровенные мысли и наблюдения выкладываются легко без оглядки на завтра, ведь завтрашний день разведет нас в разные стороны. Между «телефонным Женей» и Леной знакомство длится и продолжается, как будто они оба чего-то ждут от него. В какой-то момент Лена говорит ему о том, а существует ли Женя наяву. Это как попытка перевести знакомство в очную форму, а она не выглядит легкомысленным человеком, склонным к вздорным поступкам. Значит любимый человек, Володя, не годится для откровенных разговоров – почему? Разве они не достаточно искренни друг с другом или и между ними уже закружился круг «ничегонезначащих - легкозвучащих» слов? 

Но и он, «телефонный мужчина», совершает ошибку: просит прощение за невольно проявленную слабость. Парни! Мужчины! Никогда не надо просить прощения у женщин. Если вы чувствуете, что виноваты, что жутко облажались (простите покорно) – купите цветы, подарите их девушке, и она всё поймёт и, если захочет, то простит. Это не мой совет, этот совет Роберту («Три товарища») дал его друг – Ленц и был прав! 

Лена чутко реагирует на людей, но и она ошибается, как все мы. Приятель Володи, Алик (имя такое, как кличка, словно подсказывает, что он легкомысленный человек. Мне это имя не нравится, и я буду звать его Олегом), на первый взгляд стареющий ловелас, поверхностный мужчина, идущий от одной женщины к другой. И как бы ни был он симпатичен, ей он не нравится. Но есть одно «но»... Человек раскрывается в стихах, в песнях, в любимом деле, в отношении к детям и к родителям. И вот этот образ – циничного ловеласа, рушится, когда Олег берёт гитару и поёт.

Его песни не легкомысленные серенады, и этот диссонанс «выбивает» в Лене сложившийся образ, это всё равно, что ночью увидеть солнце. У костра на пикнике она просит его: «Не пой», на что он легко соглашается и также легко уходит от просьбы со стороны других – спеть. Вновь рядом с ним новая симпатичная девушка, доверчивая и искренняя, как котёнок. Она предлагает сыграть в «города», потом в «имена», потом снова сыграть, рассказывая истории. Кто-то уточняет – страшные? Да-да, именно страшные! – радуется она.

Начинаются страшные истории. Они разные, потому что для каждого страх - отражение его сути. И Олег рассказывает короткую историю про то, как он лежал в кустах , густущих кустах сирени, такой крупной и пахучей, что ни раньше, ни позже он не встречал, а позади были немецкие танки, а впереди – минное поле... и был страх, и с тех пор ему не нравится запах сирени и черёмухи... Вот так, между игрой в «города» и шашлыком, человек поведал о том, что пережил. Поведал не в назидание, а потому что действительно было страшно, жутко и страшно. Так кто в ком ошибался?

Как легко делим мы мир на плохих и хороших, ещё легче делаем выводы о поступках людей и ... ошибаемся, а потом ошибаемся ещё раз. Кто он – Олег? Он, как человек, получивший в подарок вторую жизнь и помнящий всё-всё из первой. Он любит эту жизнь потому, что понимает ей цену! И его девушки – это не похотливое стремление взять от жизни всё – нет, это как радость от красивого цветка, текущей воды, пламени костра, это радость жизни, радость ощущать рядом с собой биение живого сердца. Он, как человек, поднявшийся на перевал из заснеженной котловины, видит вдалеке зелёную долину – там жизнь, а в спину толкает ледяной ветер: там, сзади, снег, осколки скал, заледеневшие языки снежных лавин – позади нет жизни, а там, впереди – жизнь!

И не обязательно, на мой взгляд, предъявлять его в заключительных кадрах в толпе фронтовых товарищей, чтобы показать – он не врёт. По тону этого короткого рассказа чувствуешь – такое не придумаешь, это скорее та память, которая приходит к тебе, когда не перед кем красоваться, когда вместе с памятью приходит боль за тех, кто был там рядом и остался там навсегда. 

Жестокий урок для Лены. По-видимому, где-то здесь она впервые увидела Володю другими глазами и поняла полу шутку Олега об отказе от дуэли: ведь дуэли сейчас не в моде. Два человека, один – сделавший подлость, а другой – знающий об этом, не сходятся на поединке. Они здороваются, жмут руки и расходятся, пожелав друг другу всего хорошего – такие времена. По-видимому, где-то здесь Лена начинает понимать, что Володя, которого она любит, и просто, Володя, как человек, начинают раздваиваться, что это два разных человека и второй более реален, чем первый. 

А Владимир? Умный, не трус, но закомплексованный как 15-летний подросток. Эх, мужики, мужики! Ведь теряешь дорогого тебе человека, безвозвратно теряешь, понимаешь, что она – та единственная, а ведёшь себя так, словно завтра всё можно будет поправить. Чудак! В один миг мир, кружащийся в глазах девушки разноцветным калейдоскопом, может остановиться и превратиться в чёрно-белые будни, и ты, из героя на белом коне, превратишься в обыкновенного прохожего. Это видно по глазам: вот, ещё мгновение назад, они искрились, глядя на тебя, и вдруг «опали» от твоего слова, поступка, и всё ушло, но ещё не поздно – нужны искренние слова, мужественный шаг, весёлая дерзость, и ещё раз – искренние слова, и глаза вновь засияют! Но наш герой упустил свой шанс: не такими словами и не так просят «руки и сердца». Круговерть болтовни! 

Фильм наполнен практически документальными съёмками. Лена часто смотрит прямо в камеру, как если бы она видела кого-то на этом месте, обратите, например, внимание на эпизод у неё на работе. Это создаёт интересное ощущение присутствия, то есть мы как бы присутствуем «внутри кадра», а не подсматриваем «через замочную скважину». Мы идём за ней по улице, и она оглядывается на нас, как всякая женщина, ощущающая на себе любопытствующие взгляды и слегка улыбающаяся такому интересу. В кадре много непрофессиональных актёров, просто прохожих, москвичей. Мы движемся вдоль улиц, видим людей снова следуем за потоком машин. Случайно в кадр попадает грузовик с двумя лошадьми в кузове, он теряется, проходит мгновение и, как-будто заинтересовавшись этим забавным случаем, камера снова отыскивает автомобиль с лошадьми и долго следует за ним: начинает играть цирковая музыка, идёт фонограмма ржания, хотя лошади молчат – ощущение праздного любопытства не покидает. Так легко фильм принимает в себя этих лошадей, путешествующих в кузове по чьей-то воле, как человек, бесцельно идущий по улице, вдруг, увидев что-то, некоторое время следует за предметом своего любопытства.- поток жизни... 

Мне запомнились заключительные кадры – молодые лица ребят и девушек. Они смотрят в камеру, как если бы её не было, не смущаясь, открыто, как-будто им задали вопрос, над которым они думают. И девушка, которая задорно смеётся, весело, от души, затихает и снова смеётся... Так, когда это было? Как далеки мы друг от друга? Или поток времени, который несёт нас, и мы, все, рядом: мы – все, идущие со временем, те – кто был, те – кто есть, те – кто будут. И может быть над кем-то из нас, сейчас или скоро, прошумит шальной «июльский дождь». Счастливчики....

..........................................................................................................................................................

Если говорить откровенно.

«Июльский дождь» Mapлена Хуциева
Открытое письмо кинорежиссеру М. Хуциеву.

Уважаемый Марлен Мартынович!

Избрать для рецензии на Ваш фильм эту несколько претенциозную форму письма позволила мне уверенность, что Вы знаете, как глубоко я уважаю Ваше творчество, как искренне симпатизирую Вам лично и как озабочен я состоянием советского киноискусства, в котором Ваши фильмы играли видную и прогрессивную роль. Форма прямого обращения к Вам дает мне право говорить без обиняков, откровенно и, может быть, ожидать ответа.

Я смотрел «Июльский дождь» дважды и перечитывал сценарий, стараясь изменить тягостное чувство неудовлетворенности и даже обиды за Ваш талант, Ваш подлинный и обаятельный талант, так ярко проявившийся в фильмах «Весна на Заречной улице» и «Мне двадцать лет». Ведь Ваше драгоценное умение видеть людей и события свежо и непредвзято, Ваше свободное и изящное владение всеми тонкостями современного киноязыка — все это обязывало Вас говорить со зрителями ответственно и серьезно. Но такого разговора я не услышал.
Я понял, что Вы хотели говорить о пошлости, карьеризме и соглашательстве, которые отравляют души внешне порядочных и благополучных людей.

Я понял, что Вы отказались от явного конфликта, от прямых драматических столкновений героев, потому что в жизни моральные расхождения, этические конфликты часто происходят скрыто, в глубине человеческого сознания.
Я понял, что Вы хотели показать, как исподволь созревают в душе героини требовательность к любви и протест против холодной приспособляемости героя. Все это могло бы быть существенно и интересно, если бы мысли Ваши обрели пусть тонкую, пусть прихотливую, но идейно отчетливую форму. Но фильм Ваш, растянутый и суетливый, такой формы не обрел.

Вы провели нас по этапам любовных взаимоотношений двадцатисемилетней Лены и тридцатилетнего Володи от нежной игривости первых встреч до усталой горечи разочарования. Вы познакомили нас с несколькими их приятелями и сослуживцами, а также дали услышать в телефонных разговорах, как влюбляется в Лену некий Женя, случайно встреченный ею во время июльского дождя.

Допустим, что все это интересно. Мнимая любовь с частыми встречами, близостью, общими друзьями, совместной поездкой на юг, а рядом подлинная, настоящая любовь проходит стороной, в нелепых, несмелых телефонных разговорах. Да, так бывает. Но, чтобы сделать это объектом искусства, нужно, чтобы участники этой истории были бы духовно значительны, привлекательны или хотя бы типичны. Типичность героев позволила бы сделать из этой ситуации поучительную притчу. Понимаю, что не к этому Вы стремились. Но если Вы хотели навести зрителя на размышления, затронуть струны его совести, любви к людям,, сокровенных дум о человеческом достоинстве и чистоте, Вы должны были увлечь зрителя духовными качествами своих героев. Ну, если не увлечь, то хотя бы заинтересовать.
Но убогие страсти, вялые томления героев фильма вызывают у меня не интерес, а уныние.
Лена поначалу заинтересовывает, потому что актриса Евгения Уралова хороша собой, стройна, имеет выразительные глаза и низкий тревожащий голос. Играет Уралова естественно, хотя и монотонно. Но что актрисе играть? Характер Лены шутливо исследован с помощью анкеты на вечеринке. Оказывается, она замкнута, сдержанна, показная самоуверенность — лишь обманчивая внешность ее души. Но подлинную сущность своей души Лена обнаружить не может — до конца фильма, содержащего ее отказ выйти замуж, она не свершает ни одного поступка, ее текст не содержит даже ни одной сколько-нибудь отчетливой мысли. Томясь, она ходит за Володей в гости, в ресторан, на пикник; не испытывает нигде ни радости, ни возмущения; вяло сопротивляется попыткам матери проникнуть в ее сердечные и служебные дела; односложно отвечает Жене по телефону и к середине фильма становится настолько безразлична мне, что я теряю даже следы интереса к ее судьбе, к ее ленивым стремлениям, к ее повседневному прозябанию.

Володя поначалу заинтересовывает, потому что актер Александр Белявский хорош собой, строен, имеет мужественное лицо и атлетическую мускулатуру. Играет он естественно, хотя и монотонно. Но что актеру играть? Характер Володи словесно объяснен нам неоднократно. Сначала шутливо: он «антимагнитен, морозоустойчив, водонепроницаем, антикоррозиен, тугоплавок... не сгорает в плотных слоях атмосферы». Из этого мы можем заподозрить, что он приспособленец и эгоист. И верно: слишком хорошие у него отношения с преуспевающим начальником, слишком устало отвечает он сослуживцам, слишком презрительно говорит с пьяным в ресторане. Да и потом, в нежном любовном бормотании Лены выясняется, что он никогда не болеет и не плачет. Я добавил бы: и не свершает никаких поступков, и не высказывает никаких мыслей. И поэтому к середине фильма становится мне настолько безразличен, что окончательная характеристика Лены: «добрый, непьющий, не бабник, не трус»—могла бы быть заменена противоположной: злой, пьющий, бабник, трус. Все равно — фильм уже кончается. А судьба и психология Володи меня нисколько не задели.

Вам удалось отступить от схемы «положительная героиня — отрицательный герой», но ценой того, что оба Ваши героя — скучные.
Так чем же заполнен этот так долго тянувшийся фильм, если его основные герои ни сделать ничего не сумели, ни даже выяснить своих отношений не смогли?

Фильм заполнен проходами и проездами по Москве, двумя скучнейшими вечеринками и нуднейшим пикником, участники которых, по-видимому, презирали друг друга, но почему-то пытались веселиться, танцевать, флиртовать, слушать песенки и играть в «города» и в «знаменитостей», но не слышали, не ощущали друг друга.
Ага! Некоммуникабельность! Неспособность людей к общению! Сладкая жизнь! Суета сует и томление духа!
Но у Бергмана и Антониони некоммуникабельность буржуазных интеллигентов имеет глубокие социальные причины. Суета сладкой жизни разоблачается Феллини с позиций неприятия буржуазного общества. Однако я уверен, Марлен Мартынович, что Вы не считаете людей имманентно замкнутыми в себе, непознаваемыми и неконтактными, что Вы не считаете, что наше общество парализует попытки индивидуумов к общению. И получается, что томление Ваше — без искренней горечи Антониони, без религиозного пафоса Бергмана, без социальной остроты Феллини.
С какими людьми столкнули Вы меня в своем фильме? Как Вы сами относитесь к ним? Люди в Вашем фильме безлики. Некоторых — эпизодических — персонажей играют у Вас люди модные, знаменитые. Но ни песенник Ю. Визбор, ни режиссер А. Митта определенности и глубины в оценке своих персонажей не добились. Играют они настолько свободно и легко, что никакого следа в сознании не оставляют. Впрочем, а что им играть?
Алик внешне циничен. Меняет подружек. Говорит светские пошлости. И только раз, задетый колкостью Лены, он томно рассказывает, как лежал в кустах сирени среди вражеских танков и минных полей. Но так красиво храбрые люди о себе не рассказывают. Здесь — поза.

Владик — болтун, непрерывно источает поверхностные сведения о разном. Но, к сожалению, его болтовня не занимательна. Смешной рассказ про тещу отдает рубрикой «Иностранный юмор» в автомобильном журнале.
Вы и Ваш соавтор по сценарию кинодраматург А. Гребнев драматургически фильм не выстроили. Сюжетная расслабленность и неопределенность человеческих характеров сегодня в моде, они могут быть признаны за намеренную стилистическую манеру, но эта манера затрудняет восприятие зрителем мысли.
Слабость и, я сказал бы, мелочность драматургии сценария Вы пытались скрыть режиссерскими изысками. Но Ваши приемы или перепевают Вас же, или грешат ложной многозначительностью, манерностью.
Вступительная панорама эффектна. Но почему стремительное скольжение аппарата по Петровке, Свердловской площади, Сто-лешникову переулку, делающее толпу Ваших современников безликой, Вы прерываете крупными планами суровых и вдохновенных людей Ренессанса? Почему несколько позднее бесцельное блуждание аппарата по московским улицам Вы сопровождаете мелодией Баха? Противопоставление прошлого настоящему? Или противопоставление искусства гуманистического и гармоничного — искусству приблизительному, расслабленному? Зачем же Вы так жестоки к себе?

Панорамами пустынной предутренней Москвы мы восхищались в предыдущем Вашем фильме. Там они были исполнены высокого волнения. Влюбленные искали встречи, и мигающие светофоры, светлеющие улицы, троллейбусные провода указывали им путь друг к другу. А здесь блуждание по улицам не наполнено чувством.
Перегруженная, издерганная фонограмма угнетает. Чего только не услышали мы — и увертюру «Кармен», и песенку из «Трехгрошовой оперы», и клочки футбольного репортажа, и какие-то вышедшие из моды немецкие танго. А потом и шахматные позиции, и чеховский спектакль, и чтения о Циолковском... Вы хотели сказать, что все это одуряет сознание героев, не задевая их чувств. Но то же происходит и с Вашим зрителем.
В решении вечеринки — снова перепев предыдущего фильма. В заключительной сцене — перепев демонстрации из «Мне двадцать лет».

Может быть, Вы так много хотели сказать в своем предыдущем фильме, что вынуждены договаривать недосказанное? Может быть, то прискорбное обстоятельство, что Вас неверно поняли, заставляет Вас возвращаться к недосказанным мыслям, к нерешенным задачам?

Но тогда остановимся на заключительной, самой лучшей сцене фильма. Перед Большим театром в День Победы встречаются фронтовики. Радостные крики, объятия, звон орденов на штатских пиджаках, развеселая песенка Утесова. И — лучшая деталь фильма! — немолодая, некрасивая женщина, увешанная военными наградами, видимо, не встретив никого из знакомых, смущенно и устало присела у колонн. На шумное ликование пожилых отвоевавших людей смотрит молодежь. Вместе с Вами я внимательно вглядывался в молодые лица. Они разные — красивые и уродливые, умные и глупые. Но в большинстве этих лиц — холодное равнодушие, отчужденность, скука. И, чтобы подчеркнуть отсутствие каких-либо связей между поколениями, Вы уводите панораму от фронтовиков куда-то вверх, по колоннам Большого театра, а крупные планы молодых, снятые в другом месте, в другой тональности, подклеиваете к этой ушедшей ввысь панораме, что дает ощущение не слитности, не одновременности, не связи двух изобразительных рядов, а их разорванности, разобщенности. Резкая смена музыки подчеркивает отсутствие связи. Эйзенштейн учил, что монтаж — это не только соединение, но и столкновение, конфликт. Режиссерски Вы блестяще доказали это. Но мысль, столь искусно выраженная Вами, глубоко неверна.

В «Мне двадцать лет» между героем и его отцом, убитым в 1941-м, была неразрывная духовная связь. Почему же теперь Вы считаете эту связь оборвавшейся между живыми? Через фильм «Мне двадцать лет» проходили революционные патрули. Они несли эстафету верности и ответственности от поколения к поколению. Неужели Ваши томящиеся бездуховностью тридцатилетние герои разорвали связь между людьми, победившими в Великой войне, и людьми, вступающими в жизнь?

Претенциозность режиссуры, бесформенность драматургии и неотчетливость мысли странно сочетаются в «Июльском дожде». Вот, например, одна из лучших сцен — после похорон отца Лены. Вы просто, даже строго, с чувством и наблюдательностью решили ее. Но драматизм сцены пропадает, так как зрители ничего об умершем не знают. Невнятные сведения о его трудовой самоотверженности мы узнаем потом, когда нам уже некогда горевать об умершем.
Привлекательны своей лирической иронией, своим добродушным юмором сценки у избирателей. Но поставлены они в конце фильма, когда взаимоотношения Лены и Володи должны стремиться к разрешению, и наблюдательность режиссера, устремленная не на героев, а от «них» на побочные детали, отвлекает зрителя от основного конфликта, а следовательно, от основных мыслей фильма.

Простите мне запальчивость, не сердитесь на резкости, Мар-лен Мартынович! Они объяснимы любовью моей к Вашему таланту и озабоченностью современным состоянием кино. Помните, Ваши герои встречаются у щитов с киноплакатами? Я пригляделся к названиям картин, которые рекламируются на щитах. Все серые, малоудачные фильмы. И «Июльский дождь» не нарушил этой печальной серости.

Простите мне запальчивость, не сердитесь на резкости, Мар-лен Мартынович! Они объяснимы любовью моей к Вашему таланту и озабоченностью современным состоянием кино. Помните, Ваши герои встречаются у щитов с киноплакатами? Я пригляделся к названиям картин, которые рекламируются на щитах. Все серые, малоудачные фильмы. И «Июльский дождь» не нарушил этой печальной серости.

Разрешите от всего сердца пожелать Вам успеха в Вашей дальнейшей работе. Я буду ждать от Вас фильма по хорошему сценарию, строгого и ясного, освещенного мыслью, достойной Вашего таланта.

Юренев Р. 1967 г.

Владимир З
| 2017|