Главная

Советское кино. С13

Создание фильма

Создание клипа

Теория - съемка/монтаж

Классика кино

Статьи о старом кино и их создателях

Учеба от Автора

 

ФАН-ТРЕЙЛЕР

Фильмы 60

Зигзаг удачи 1968
9 дней одного года 1962
Старая, старая сказка 1968
Еще раз про любовь
Каин XVIII 1963
Вечера на хуторе близ Диканьки 1961
Женитьба Бальзаминова 1964
Республика ШКИД 1966
Мне двадцать лет 1963
Я шагаю по Москве 1963
"Тридцать три" 1965
"Зайчик" 1964
За двумя зайцами 1961
Июльский дождь 1966
2 билета на дневной сеанс
Мой младший брат 1962
Коллеги 1962
Три плюс два 1962
Доживем до понедельника
Короткие встречи 1967
Пропало лето 1963
Королева бензоколонки
Их знали только в лицо
Гиперболоид инженера Гарина
Хозяин тайги 1968
Золотой теленок 1968
Новые приключения неуловимых
Свадьба в Малиновке
Неуловимые мстители
Ошибка резидента
Полосатый рейс
Деловые люди
Добро пожаловать или...
Служили два товарища
Мертвый сезон
Берегись автомобиля
На войне, как на войне
Деревенский детектив
Бегущая по волнам
Рокировка в длинную сторону
Первый троллейбус 1963
Дайте жалобную книгу 1964
Гори гори моя звезда 1969

Другие фильмы
Брат 1997

 

Социальные сети
фейсбук
google
Поделиться

Советское кино. Проект "Submarine C13"
Шестидесятые

ФАН-РОЛИК

"Мне двадцать лет"

«Мне двадцать лет» 

Съемочная группа:

Авторы сценария — Марлен Хуциев, Геннадий Шпаликов
Режиссёр-постановщик — Марлен Хуциев
Оператор-постановщик — Маргарита Пилихина
Художник — И. Захарова
Режиссёр — П. Познанская
Композитор — Николай Сидельников
Звукооператор — А. Избуцкий
Редактор — Н. Торчинская
Монтаж — Р. Скорецкой, Н. Карловой
Костюмы — К. Русановой
Грим — Е. Суховой
Операторы — А. Антонов, Ю. Постников
Ассистенты режиссёра — Е. Лунина, Ю. Дьяконов, Л. Марягин
Оркестр главного управленя по производству фильмов.
Дирижёр — А. Ройтман
Директор картины — Николай Петров

В ролях:

Валентин Попов — Сергей Журавлёв
Николай Губенко — Николай Фокин
Станислав Любшин — Слава Костиков
Марианна Вертинская — Аня
Александр Майоров[2] (в переснятом варианте Лев Прыгунов) — младший лейтенант Александр Журавлёв, отец Сергея и Веры
Зинаида Зиновьева — Ольга Михайловна Журавлёва, мать Сергея и Веры
Светлана Старикова — Вера, сестра Сергея
Татьяна Богданова — Люся Костикова, жена Славы[3]
Людмила Селянская — Катя Ермакова, кондуктор
Саша Блинов — Николай Кузьмич
Лев Золотухин — отец Ани
Пётр Щербаков — Пётр Евгеньевич Черноусов
Геннадий Некрасов — Владимир Васильевич
Николай Захарченко — друг
Тамара Совчи — Валя
Андрей Кончаловский — Юра
Светлана Светличная — Светлана
Ольга Гобзева — Вера
Павел Финн — гость
Андрей Тарковский — гость
Наталья Рязанцева — гостья
Родион Нахапетов — красноармеец (в титрах — Р. Нахопятов)
Олег Видов — прохожий с сигаретой (нет в титрах)
Виталий Соломин — выпускник, бросающий бутылку в Москву-реку
Геннадий Шпаликов — камео (на выставке в музее)

РАЗГОВОР С КИНОВЕДОМ: ЖИЗНЬ ФИЛЬМА «ЗАСТАВА ИЛЬИЧА

Пятьдесят лет назад на экраны вышла культовая картина Марлена Хуциева «Мне двадцать лет». Многим она известна как «Застава Ильича», это первоначальное название фильма, которому суждено было некоторое время пролежать «на полке». Почему символ «хрущевской оттепели» не понравился самому Первому секретарю ЦК КПСС, и какова была дальнейшая судьба фильма – нам рассказал киновед и кинокритик Сергей Александрович Лаврентьев: 

Такая замечательная была история с этой картиной Марлена Хуциева. Дело заключалось в том, что (как всегда это было в  Советском Союзе) какие-то картины «проскакивали», а какие-то «застревали» цензурно.  «Застава Ильича», что называется, попала не в тот день и не в то место.

Когда сейчас смотришь эту картину, то невозможно представить себе более «хрущевский» фильм. Это такая поэтизация времени. К примеру, эпизод с первомайской демонстрацией: просто фантастика какая-то! – смотришь и видишь, что люди счастливы, они радуются. И это не показуха, они действительно идут на эту демонстрацию, для них это настоящий праздник.  Много и других вещей: начинается картина с прохода красноармейского революционного патруля, потом солдат Великой Отечественной, затем  троих современных ребят.  Там абсолютно все соблюдено. 

Но, когда картина была завершена, наступило как раз то время, когда Хрущев озаботился борьбой с «абстракционизьмом», как он его называл. И это слово, для него обозначало, прежде всего,  все нереалистические способы  отражения действительности в искусстве (абсолютно все). Это как раз был период, когда он обозвал Эрнста Неизвестного других художников на скандальной выставке в «Манеже».  Это было такое время, когда действительно в связи с десталинизацией, с  какими-то положительными общественными явлениями пробудилась к жизни энергия молодого поколения, которое проявило себя во всех искусствах, в кино в том числе. И вот Хрущев под конец своей жизни, вместо того чтобы бороться со сталинистами в Политбюро, начал бороться с абстракционизмом.

В «Заставе Ильича» была такая сцена (одна из центральных): герой, в самый критический момент своей жизни (он страдает, у него неприятности с возлюбленной, на работе он встречается с ситуацией лжи и конформизма) видит сон.  Во сне к нему приходит его отец, который погиб на войне. И он спрашивает его: «Скажи мне, папа, что мне делать? Как мне быть дальше?» А папа спрашивает его: «А сколько тебе лет?»  Он отвечает: «Двадцать». На что папа говорит: «А мне 19, что же я могу тебе советовать?»   - Вот это был самый страшный "криминал"! 

Потому что этим, с точки зрения цензоров, подрывались основы, на которых стояла вся коммунистическая идеология. Именно на преемственности поколений, которая в начале картины была показана: деды сделали революцию, отцы защитили Родину в сорок пятом, а вот дети продолжают дело отцов.  И чтобы отцы сказали, что они не знают «что надо делать», и  чтобы дети вдруг столкнулись с такой вещью, которую отцы не могут знать – это  было абсолютно исключено! И это было бы действительно, с точки зрения цензоров, подрыв устоев. 

Кроме того, Хрущев был крайне вспыльчив и импульсивен –  разумеется, с его стороны последовала ярость.  А  вокруг начальства есть люди, которые чувствуют, что начальству надо услышать, и говорят они то, что начальство хочет услышать. Таковых было очень много. 
Было организованно обсуждение в кинематографической среде, и все очень ругали  эту картину. Особенно Марк Семенович Донской, кстати,  замечательный советский режиссер говорил: «Что это такое? Шалопаи какие-то ходят по экрану!».  То есть, все было соблюдено, что это как бы не цензура запретила, а сами кинематографисты – в духе нового времени. Предшественники Хрущева, например, никаких кинематографистов собирать бы не стали, сами бы все запретили. Казалось бы, речь идет о небольшой сцене в трех часовом фильме, можно было бы ее вырезать. Но нет, картина легла на полку.

Поэтому, когда в 63 году вышла картина «Я шагаю по Москве», всеми нами любимая сейчас, она тогда  прогрессивной общественностью воспринималась как такая «лакировочная». Картина, которую сейчас мы воспринимаем, как знак «оттепели»: замечательно снятая Вадимом Ивановичем Юсовым прекрасная Москва,  все герои милые, славные, молодой Никита поет песни, в аэропорту все на летное поле выходят, к самолету подходят –  какие-то вещи немыслимые сейчас. Все прекрасно! А вот тогда, это ставили в упрек Шпаликову (автору сценария – прим. ред.): «Эй ты, Брут, продался большевикам?»

Картину Хуциева сняли с полки после того, как сняли Хрущева. Это тоже такая ситуация (от снятия Хрущева до ввода войск в Чехословакию), когда начальство новое «свалив» начальство предыдущее, немного расслабилось. И, разумеется, вот то, против чего предыдущее начальство боролось – это пусть будет! И картину выпустили. Назвали ее «Мне двадцать лет» (крамольное название, между прочим, более крамольное, чем «Застава Ильича»). Там вырезали сцену вечера поэтов, а так все оставили: и эпизод с папой, и замечательную сцену с картошкой. В ней герой говорит, что относится серьезно к революции, к песне «Интернационал», к миллионам погибших и к  этой картошке, которой они спасались в годы войны. И тут вылезает Тарковский, который играет такого гада, и говорит: «А к репе вы как относитесь?»

Картину послали в Венецию. Там она соперничала с фильмом Милоша Формана «Любовные похождения блондинки». Пресса писала, что Советский Союз прислал какую-то абсолютно коммунистическую картину, чуть ли не агитку, а вот у Формана  действительно новое кино.

Вот какие бывают странные вещи, это я  по поводу того, как живут фильмы. Фильмы живут по-разному. В момент выхода они вот так смотрятся, через пять лет иначе, через 25 смотришь и думаешь: «А этого же не было там, откуда это взялось?».  Все было, просто, в разные временные отрезки – разное в картине выходит на первый план.

Вот такая магическая сила искусства. Но, безусловно, картина Марлена Мартыновича – это один из ярчайших шедевров советского кино. Для того, чтобы понять: чем была «хрущевская оттепель» - не надо ничего, надо только посмотреть «Заставу Ильича» от начала до конца. Там есть все, там каждый кадр дышит временем, когда он был создан. И никакой документальный фильм не может отразить этого. 

Интервью брала Анастасия Иванова
Редакция Новостей
04.06.2015

О фильме «Застава Ильича» ("Мне двадцать лет")
I
Изумительное чутьё Хуциева проявилось в том, что художник почувствовал суть и музыку тогдашнего времени, его общую связь, «мелодию шестидесятых», и это – это! – много лет спустя проступило.

Не побоялся же Хуциев нагрузить фильм огромными документальными вставками. Не побоялся снимать Булата Окуджаву встык с играющей свою героиню Марианной Вертинской. Обычно документальное и игровое кино убивают друг друга. Здесь – нет. Удивительное слияние. Почему?

Да потому, что Марианна Вертинская, Николай Губенко, Станислав Любшин, играющие... самих себя? почти! – такие же герои-шестидесятники, как Евтушенко и Окуджава! Хуциев создает энциклопедию эпохи, для него вечер в Политехническом так же значим, как строящаяся Москва, а песня Городницкого, которую поют студенты на трамвайной площадке, так же важна, как автоматическая касса, только что заменившая кондуктора. Это мир, где игровое и документальное сопрягаются. Мир, где душа наконец-то находит себя в реальности.

Хуциевская Москва – действительно открытие! Но это не открытие нового городского пейзажа и не «ещё один герой», – это образ владеющего Хуциевым лирического состояния. Оператор у Хуциева – Маргарита Пилихина, спокойная, внимательная, мягкая, умеющая проникаться настроением, умеющая соединить это настроение с реально увиденным. Она снимает Москву на длинных планах, в которых широкая панорамность, простор и воздух сочетаются с мгновенно отмечаемыми живыми деталями. Это одновременно и Москва символов: в ней Кремль со звёздами и новые кварталы; и Москва скользящей повседневности: старые заводские трубы, дворы, трамваи.

Перед нами Москва нелепая и стройная, пёстрая и обжитая. Камни города не отделены от людей. Между достоверностью конкретных деталей и панорамами фона нет пустоты – она заполнена живым воздухом, дымкой, дыханием. Не отсюда ли – эти дымки и туманы пейзажей, эти играющие искры дождя и мягкие объёмы кружащегося снега, эти опадающие листья и дым от костров на бульварах? – пустоты нет, воздух города заполнен, обжит. Толпа, деловитая, отрешённо спешащая московская толпа занимает в фильме едва ли не больше места, чем сами герои. Ещё никто до Хуциева так долго и раздумчиво не вглядывался скрытой камерой в эту столичную толпу, незаметно следя, как выходит из толпы и возвращается в толпу, как живет в ней человек. Он в потоке, вечно сменяющемся, но не враждебном. И потому – он так легко собран и сосредоточен в этой толпе, причём собран изнутри, естественно, без всякого напряжения сохраняя то внутреннее ощущение духовной суверенности, которое составляет смысл хуциевского открытия.

И герои медленно идут вдоль бульваров, и так же медленно, задумчиво звучат пушкинские строки или стихи Маяковского в их сознании; отрешённая гармония поэзии не спорит с конкретной, эмпирической, подсмотренной жизнью современной улицы, но идёт тонким контрапунктом. Молодое сознание несёт в себе поэзию и гармонию, оно оптимистично и доброжелательно, оно спокойно и уверено в будущем.

Излюбленный мотив Хуциева: кто-то угощает кого-то яблоком, мгновенно, просто... Полез в карман за мелочью, достал яблоко, протянул кондукторше: «Один билет!» – «Спасибо»,– отвечает она без удивления, берёт, начинает есть. Человек счастлив, человек добр, человек уверен в ответном добре и потому он – спокоен; и этот мгновенный обмен добром происходит легко, просто: делятся на ходу сигаретами, едой, деньгами; все – союзники, все охвачены общим ощущением родства.

Они живут в своём городе, герои Хуциева, хотя этот город набит людьми, тесен, перегружен, «полон нервов», – они словно вне тесноты и давки. Они читают и слушают стихи, не замечая, что эти стихи и пишутся, и воспринимаются как вызов и дерзость. Они проходят сквозь доводы своих противников – «догматиков», «дураков» и «стукачей», – либо не замечая их, либо импульсивно отмахиваясь. Герои Хуциева внутренне от всего этого независимы, духовно от всего этого свободны и вопреки всем этим трудностям и «ситуациям» – счастливы.
По Л. А. Аннинскому, 1991

II
Многое в трудной судьбе картины объяснялось её нетрадиционностью, сломом стереотипов, необычным подходом к явлениям жизни, когда она, эта жизнь, бралась как бы в первозданной целостности и переносилась на экран вне тематических, возрастных или иных подразделений.

Шпаликов и Хуциев привнесли в кинематограф свободную романную форму, способную вместить и личные судьбы героев, и такие крупные события, как первомайская демонстрация или вечер поэтов в Политехническом. Они искали не декларативного, но подлинного союза между восприятием реальности в лирическом ключе и общественным смыслом бытия. Этот поиск представлялся им в виде очень непростого, конфликтного процесса, когда люди уже не могли рассчитывать на готовые ответы и формулы, когда каждый добывал их по-своему, на себе самом проверяя, весьма болезненно, их соотнесенность с большой историей. В этом смысле авторы «Заставы Ильича» раньше других и, может быть, более чутко уловили веяние времени, связанное с «оттепелью», надежду на духовное раскрепощение общества.

И всё-таки о чём же повествовала эта картина? О дружбе троих ребят, выросших в одном московском дворе. Они были показаны в момент, когда юность уходит и проклятые вечные вопросы встают со всей остротой. Перелом в жизни героев, обусловленный, по-видимому, обычными возрастными изменениями; перелом в общественной жизни – в такой вот своеобразной синхронизации быта и бытия, личностных и гражданских мотивов возникал исторический масштаб картины.

Сюжетные линии «трёх товарищей» (стойкий мотив в мировой литературе и в кино) пересекаются под острыми углами: любовь, семейные тяготы, нравственный выбор разводят ребят, их встречи становятся всё реже, разговоры – труднее.

Но недаром речь зашла о «внешнем» сюжете. Драматургия картины, включая монтажную композицию и операторскую пластику, выстроена с таким расчётом, чтобы в кадрах возникал поэтический образ мира, той самой целостной человеческой среды, внутри которой существуют персонажи.

Композиция фильма включала в себя целый город: Москва выглядела как один большой дом. В основе такой композиции лежало и поэтическое чувство, которое выражалось звучащими строчками Пушкина, Маяковского, молодых поэтов.

Мы привычно и почтительно используем термин «народная», когда говорим о таких памятных сценах, как «Одесская лестница» из «Броненосца "Потёмкин"» или «психическая атака» из «Чапаева», выстроенных на открытом единоборстве социальных сил. Менее привычным было бы поставить в этот ряд хуциевскую «первомайскую демонстрацию».

Собственно, почему?

Историческое народное самосознание может быть выражено в лирическом чувстве, в карнавальной праздничной атмосфере.

Хуциев использовал мощный народный фон не для того, чтобы впрямую показать революционные события или пластически развернуть идею защиты Отечества, а (укажем сюжетно точно)... для знакомства двух молодых людей.

Содержание сцены присутствует в каждом из её сорока кадров. Она – ключевая в системе фильма, чей главный смысл как раз и прочитывается в этом воссоединении героев со временем.

В конце 1962 – начале 1963 года состоялись встречи руководителей партии и правительства с художественной интеллигенцией. В политической и культурной жизни страны они ознаменовали собой конец эры «оттепели» и наступление жесткого идеологического диктата. На этих встречах молодым поэтам, писателям, художникам было предъявлено обвинение за отступление от норм партийного искусства. По кинематографическому списку главным обвиняемым проходил Марлен Хуциев с его «Заставой Ильича».

8 марта 1963 года в Кремле Никита Хрущев с гневом спрашивал авторов картины: «Вы что, хотите восстановить молодёжь против старших поколений, поссорить их друг с другом?!»

<Финал фильма фантастичен: главный герой выходит на улицы Москвы и встречает своего отца, погибшего на фронте.>

Сергей переступил порог не только квартиры, но и времени, оказавшись в 1941 году, где встретил отца, утром погибшего в бою; на вопрос, как ему жить, он услышал: «Тебе сколько лет?» – «Двадцать три». – «А мне двадцать один. Ты, сын, старше, решай сам».

Поразительная сцена, которая внешне нарушала каноны реализма, на самом же деле была исполнена высокого гражданского смысла, она точно вписывалась в атмосферу жизни начала 60-х годов, со спорами, дискуссиями, надеждами на историческое обновление.

Реплика Хрущева и последующие оргвыводы предопределили судьбу картины. Только в 1988 году в Доме кинематографистов состоялась премьера «Заставы Ильича» – фильма, восстановленного в первоначальном виде и объёме, с первоначальным же его названием.
По М. Заку, 2003

Владимир З
| 2018 |