Главная

Создание фильма

Создание клипа

Теория - съемка/монтаж

Классика кино

Отечественное кино

Учеба от Автора

 

Кинорежиссер Дзига Вертов и его фильмы
Кинорежиссер Дзига Вертов и его фильмы
Кинорежиссер Дзига Вертов и его фильмы
Кинорежиссер Дзига Вертов и его фильмы
Социальные сети
фейсбук
google
Поделиться

 


Классика кино

Вестерн как социальная среда

(стильный режиссер Серджио Леоне)

  1. Стильные фильмы Серджио Леоне
  2. За пригоршню долларов
  3. Хороший плохой и злой.
  4. Однажды на диком западе
  5. Однажды в Америке
  6. Вестерн как социальная среда
 

Личное...

Отрывок из книги «Вестерн. Эволюция жанра» интересен взглядом из советской идеологической ниши. Разговоры о чрезмерном негативе (в отсутствии положителной мотивации в поступках героев, в количестве крови, пролитой в фильме) выглядит определенной архаикой на фоне современных тенденций в современном кинематографе...
............................................................................................................................................................

Кинорежиссер Дзига Вертов и его фильмы
"Броненосец Потемкин "
Монтажное кино от Сергея Эйзенштейна

Фильмы Серджио Леоне, далекие от прежнего наивного подражательства, и они уже составили серьезную конкуренцию американскому потребительскому вестерну. В чем же тут было дело?

Серджио Леоне занялся их производством уже в весьма зрелом возрасте. До этого, хотя он давно работал в кино, на его счету значились всего две самостоятельные работы, точнее, даже полторы: он закончил за режиссера Марио Бонардо фильм «Последние дни Помпеи» и поставил картину «Колосс Родосский». (В Италии подобного рода боевики, сделанные на материале древней истории и мифологии, насмешливо называют «пеплумами».) А через четыре года ему пришла в голову мысль, сразу же получившая одобрение руководителей фирмы «Титанус», переживавшей острый финансовый кризис. Зная положение на итальянском кинорынке, где наиболее прибыльными оказывалисьамериканские фильмы, он предложил не просто сделать слепок с вестерна, вступив в открытое соревнование с Голливудом, а выдать картину за американскую. В титрах фильма «За пригоршню долларов» не было ни одной итальянской фамилии. Сам режиссер укрылся за псевдонимом Боб Робертсон.

Зрительский успех картины определился сразу. Только за 1964—1965 годы она принесла доход в 600 миллионов лир. Подделка была достаточно умелой и — на неискушенный взгляд — являла собой как будто бы точную имитацию стиля вестерна. Во всяком случае, в нее были привнесены почти все внешние приметы жанра. Действие происходило в типичном захолустном городке — с крытыми галереями и деревянными тротуарами вдоль домов, обязательными вывесками банка, гостиницы и парикмахера, с безлюдьем в полуденные часы главной — и единственной — улицы. Там был непременный салун, являющийся и клубом, и игорным домом, и местом стычек. Там, наконец, были люди, одетые и вооруженные точно так, как это принято в вес­терне, — люди в широкополых шляпах, коротких сапогах со шпорами и двумя кобурами по бокам широкого кожаного ремня.

Однако весь этот традиционный антураж находился в странном несоответствии с характеристиками и поведением основных персонажей, даже типажно (особенно Клинт Иствуд) непохожих на своих предшественников. Один из рецензентов газеты «Темпо» определил эту новацию как «изобретение плохого героя». Это изобретение было с еще большей определенностью внедрено Серджио Леоне в следующие его ленты — «На несколько долларов больше» (1966), «Хороший, плохой, злой» (1967), «Жил-был Запад» (1970), «Человек, которого звали Никто» (1973).

Он попытался вышибить из фундамента жанра два его краеугольных камня: справедливость обязательно торжествует и герой — даже новый герой — все-таки хороший человек, для которого защита этой справедли­вости превыше всего. Итальянский режиссер демонстративно пренебрег одним из основных законов вестерна, заключающемся в том, что даже самые неблагоприятные обстоятельства не могут вынудить героя совершить подлость. Для персонажей его картин аморализм — норма. Причины? Аморализм века. Он ввел для своих ковбоев, шерифов и бандитов новую жизненную философию: «Никому не верь и ни к кому не поворачивайся спиной».

Причем в фильмах Леоне поражает не столько сама по себе полная аморальность героев, сколько насмешливое спокойствие, с которым автор к этому относится. Перед нами кодекс чести Запада, в котором все плюсы сменены на минусы, иными словами, кодекс навыворот. Ощущая авторскую иронию, некоторые даже склонны считать фильмы Леоне пародиями на вестерн.

Однажды на диком Западе

Сторонники такого взгляда выдвигают следующие аргументы:' пародийность заключена в самой чрезмерности происходящего, в обессмысливании традиционного сюжета. На это можно возразить, что смысл пародирования заключается в том, чтобы при любой степени гипертрофии жанровых особенностей и стиля отнюдь не уничтожать их, ибо тогда исчезнет сам предмет паро­дии. А здесь очевидна другая цель — демонстративное привнесение в жанр безнравственности и антигуманности, как наиболее современной приправы. Смешно и наивно полагать (а нам приходилось читать и слышать такие мнения), будто это проявление бунта против буржуазной морали. Дело решает, нам кажется, не обостренная социальная чувствительность, а нечто более вещественное — касса.

Приняв изменения, происшедшие в американском большом вестерне, одним из главных реформаторов которого был Антони Манн, изменения, продиктованные временем и сегодняшним состоянием общественного сознания, за отправную точку, Серджио Леоне нарочито исказил их смысл. У Манна герой одинок и неприкаян, у Леоне он вообще утратил всякие связи с другими людьми, сделался человеконенавистником. У Манна герой может споткнуться, быть неправым, но он не способен на подлость и злодейство, у Леоне поступки героев рефлекторны и — никаких благородных мотивировок, никаких принципов вообще.

В доказательство можно привести любой из его фильмов, но нам удобнее воспользоваться первым, ибо именно его принял за образец Клинт Иствуд в своих режиссерских опытах. Итак, «За пригоршню долларов».

...Заштатный городок у американо-мексиканской границы. Его контролируют две соперничающие между собой шайки, промышляющие контрабандой оружия и провианта. Появляется герой — как обычно у Леоне, человек без имени. Он направляется в салун, где хозяин — между двумя стопками виски — советует ему не совать нос в чужие дела, если он хочет жить. Спокойно все это выслушав, пришелец предостережению не внимает и поступает как раз наоборот. Он провоцирует бандитов, которые якобы оскорбили его мула, и, воспользовавшись этим ничтожным поводом, в две секунды насмерть укладывает четверых. Это вызывает неподдельный восторг у обеих банд, и каждая из них предлагает меткому стрелку перейти на ее сторону, суля большие деньги.

Читатель, конечно, помнит, что герои вестерна никогда не опускались до провокаций, и поэтому человек без имени сразу же выбивается из их ряда. Но дальше все идет еще более странно, ибо он начинает работать сразу на обе стороны. В это время в городе похищают ребенка. И вдруг — хотя ничто не указывало на такой поворот событий — человек без имени начинает выслеживать похитителей. Те ловят его, зверски избивают и ломают левую руку, которой он так метко стрелял из кольта. Однако он выживает, учится стрелять правой и все-таки возвращает ребенка родителям. Мало того, он отдает все свои деньги, чтобы эта семья могла уехать за границу.

Как будто бы во второй части фильма режиссер вернулся к канонам вестерна. Человек без имени все же стал на истинный путь, проявил самоотверженность и щедрость. Но подождем с окончательным выводом. Не потому даже, что трудно примирить друг с другом провокационную стрельбу с ненужными убийствами и самопожертвование во имя благородной цели, следование принципу «деньги не пахнут», циническое сотрудничество с обеими враждующими бандами и бескорыстие. Конечно, это невозможно для идеального ковбоя, но можно было бы обосновать возникновение такого характера какими-то скрытыми до поры высокими мотивами. Однако мотивов этих не обнаруживается, и — самое главное — они отсутствуют в истории спасения ребенка и филантропическом жесте.

Когда мать, лаская возвращенного малыша, спрашивает человека без имени: «Почему вы все это для нас делаете?», тот сумрачно и безразлично роняет в ответ: «Не знаю». И не ищите в нем напускной суровости, за которой скрывается добросердечие, дело совсем не в боязни громких слов, всегда свойственной мужественным героям вестерна. Нет, режиссер и наставляемый им актер дают понять зрителю, что порыв человека без имени был случайным, что он — не более чем некое спонтанное действие, смысл и причины которого нахо­дятся вне характера персонажа. Серджио Леоне с помощью Клинта Иствуда старательно рассеял чары душевного магнетизма, которыми обладает каждый герой настоящего вестерна.

И вот теперь такой «спагетти-вестерн», как насмешливо называет критика фильмы подобного рода, это типичное порождение потребительской культуры, выряженное в модные одежды, словно бумеранг, вернулся в Америку. Иствуд хорошо усвоил уроки бывшего Боба Робертсона. Хотя «За пригоршню долларов» и «Человек, странствующий по равнине» значительно отличаются друг от друга по происходящим в них событиям, они во всем остальном — братья-близнецы. Прежде всего бросается в глаза неотличимость центральных персонажей с их мерзостными, злыми поступками, необъяснимыми капризами, ненавистничеством к людям. И человек без имени и Незнакомец — это даже не антигерои, а просто совершенные чужаки в жанре, умело умертвляющие не только своих многочисленных противников, но и его самого. И мы понимаем, откуда они явились сюда: их родина — та область потребительской культуры, которая наполнена смакованием насилия, тщательно продуманными кровавыми эффектами и сценами изощренной жестокости.

Леоне, а вслед за ним и Иствуд надевают маски вестерна на мрачных преступников, схожих с современными гангстерами, такими, например, как в фильмах француза Мельвиля «Второе дыхание» или упоминав­шемся уже «Самурае». И потому их картины переполнены садистическими избиениями, издевательствами над личностью, кровью и трупами. Скажем, на протяжении двух часов экранного действия в «Хорошем, плохом, злом» убивают двадцать человек, причем половину убийств совершает Хороший. Однако дело даже не в числе жертв. И в классическом вестерне убивают немало людей. Но, как мы уже постарались доказать, смерть там — это не трагический акт гибели личности, а категория нравственная, это смерть Зла. Никогда мастера жанра не делали самоценного зрелища из жестокости и смерти.

А в фильме «За пригоршню долларов» Серджио Леоне очень детально, не упуская ни одной подробности, показал, как человека превращают в кровавое месиво, а затем ломают ему руку. Эпизод длится очень долго и для непривычного к такого рода сценам зрителя почти непереносим. В «Человеке, странствующем по равнине» Иствуд не выпускает из рук бич. Им он зверски истязает быка и, переходя к режиссерским своим обязанностям, дважды монтирует этот откровенно садистский эпизод. Не случайно все рецензенты прежде всего пишут о том, что его картина переполнена жестокостью.

Впрочем, в этом отношении Клинт Иствуд отнюдь не оригинален. Послевоенный потребительский вестерн довольно часто позволяет себе немотивированные аттракционы, основанные на показе сцен насилия. В фильме «Дробовик», например, есть такой эпизод: индейцы привязывают пленного белого мокрыми веревками к дереву. Это дает ему возможность до поры до времени отстраняться от сука, с которого свешивается также привязанная змея. Однако веревки быстро сохнут на солнце, стягиваются, приближая человека к змее. В картине «Северо-западный проход» зритель имеет случай наглядно познакомиться с людоедством, ибо один из персонажей время от времени жует куски разрубленной головы индейца, которые он держит в своей сумке. В вестерне все того же класса Б «Парень, предназначенный для ада» злодей сует старуху лицом в раскаленные угли и держит ее до тех пор, пока она не перестает двигаться. Таких примеров можно привести множество. Как справедливо заметил однажды президент Американской ассоциации кинематографистов Джек Валенти, «кровь и грубая жестокость, нагота и ругань — это последнее средство бесталанных режиссеров, применяемое для того, чтобы окончательно не утонуть в море посредственности». Добавим, что это еще и очень доходное средство.

Однажды на диком западе

Обнаженное, не щадящее чувств изображение по­рока, зла, насилия всегда существовало в мировом искусстве. У Шекспира в каждой его трагедии кровь льется даже не ручьями, а реками. Сон Раскольникова о забитой насмерть кляче поистине страшен. А «Сатурн, поедающий своих детей» Гойи или «Герника» Пикассо? А «Виридиана» Бунюэля или «Источник» Бергмана? Но ведь никто не обвинит всех этих художников в смаковании жестокости, насилия и того, что называется физиологическими подробностями жизни. Они — ярые, откровенные гуманисты, прибегнувшие к такой системе борьбы со злом. Их человеколюбивые позиции не вызывают сомнений. Позиции потребительской культуры совсем иные. Она эстетизирует жестокость, превращает ее в самостоятельное и чаще всего немотивированное представление.

С этой же целью происходит обильное уснащение искусства, в том числе и потребительского вестерна, предельно, точнее, запредельно откровенными эротиче­скими сценами. Тридцать лет назад Говард Хьюз снял вестерн «Бандит». Цензура долго противилась выпуску его на экран из-за того, что вырез на платье героини слишком обнажал бюст. Режиссер обратился в суд и нанял адвоката, который, представив четыреста кадриков из разных картин, доказал, что Хьюз нарушил приличия — если можно говорить о нарушении — не более, чем многие его коллеги, работающие в других жанрах. Каким наивным кажется теперь этот скандал! Что сказала бы тогдашняя цензура по поводу героя Клинта Иствуда, насилующего очаровательную блондинку в хлеву? А как показывает практика потребительского вестерна последних лет, этот эпизод отнюдь не что-либо экстраординарное.

«Вестерн. Эволюция жанра» – Е. Н. Карцева.

......................................................................................................................................................

| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |